Intervalo doloroso - Fernando Pessoa

Tudo me cansa, mesmo o que me não cansa. A minha alegria é tão dolorosa como a minha dor.
Quem me dera ser uma criança pondo barcos de papel num tanque de quinta, com um dossel rústico de entrelaçamentos de parreira pondo xadrezes de luz e sombra verde nos reflexos sombrios da pouca água.
Entre mim e a vida há um vidro ténue. Por mais nitidamente que eu veja e compreenda a vida, eu não lhe posso tocar.
Raciocinar a minha tristeza? Para quê, se o raciocínio é um esforço? E quem é triste não pode esforçar-se.
Nem mesmo abdico daqueles gestos banais da vida de que eu tanto quereria abdicar. Abdicar é um esforço, e eu não possuo o de alma com que esforçar-me.
Quantas vezes me punge o não ser o manobrante daquele carro, o cocheiro daquele trem! qualquer banal Outro suposto cuja vida, por não ser minha, deliciosamente se me penetra de eu querê-la e se me penetra até de alheia!
Eu não teria o horror à vida como a uma Coisa. A noção da vida como um todo não me esmagaria os ombros do pensamento.
Os meus sonhos são um refúgio estúpido, como um guarda-chuva contra um raio.
Sou tão inerte, tão pobrezinho, tão falho de gestos e de actos.
Por mais que por mim me embrenhe, todos os atalhos do meu sonho vão dar a clareiras de angústia.
Mesmo eu, o que sonha tanto, tenho intervalos em que o sonho me foge, então as coisas aparecem-me nítidas. Esvai-se a névoa de que me cerco. E todas as arestas visíveis ferem a carne da minha alma. Todas as durezas olhadas me magoam o conhecê-las durezas. Todos os pesos visíveis de objectos me pesam por a alma dentro.
A minha vida é como se me batessem com ela.

Traducción que encontré por ahí:

Todo me cansa, hasta lo que no me cansa. Mi alegría es tan dolorosa como mi dolor.
Quien me diera ser un niño poniendo barcos de papel en un estanque de la quinta, con un dosel rústico de redes de parral poniendo ajedreces de luz y sombra verde en los reflejos sombrios de la poco agua.
Entre yo y la vida hay un vidrio tenue. Por más nitidamente que yo vea y comprenda la vida, yo no la puedo tocar.
¿Razonar mi tristeza? ¿Para qué si el raciocinio es un esfuerzo? Y quien está triste no puede esforzarse.
Ni siequiera abdico de aquellos gestos banales de la vida de los que yo tanto querría abdicar. Abdicar es un esfuerzo, y yo no poseo el alma con que esforzarme.
¿Cuántas veces me aflige no ser el accionador de aquel coche, el conductor de aquel tren! ¡Cualquier banal Otro supuesto cuya vida, po rno ser mía, deliciosamente me penetra para que yo la quiera y se me finge ajena!
Yo no tendría el horror a la vida como una Cosa. La noción de la vida como un Todo no me aplastaría los hombros del pensamiento.
Mis sueños son un refugio estúpido, como un paraguas contra un rayo.
Soy tan inerte, tan falto de gestos y de actos.
Por más que por mí me interne, todos los atajos de mi sueño van a dar a claridades de angustia.
Incluso yo, el que sueña tanto, tengo intervalos en los que el sueño me huye. Entonces las cosas me parecen nítidas. Se desvanece la neblina en la que me cerco. Y todas las aristas visibles hieren la carne de mi alma. Todas las durezas miradas me duele saberlas durezas. Todos los pesos visibles de onjetos me pesan por dentro del alma.
La vida es como si me golpeasen con ella.

Supervivencia

Highlander se murió cuando la gente dejó de verlo. Nosotros no, somos autosuficientes, generamos nuestra propia energía con la combustión tenue de un cerebro con un uso desviado e inmoral.

(Highlander, ¿era inmoral?, ¿era inmortal?. No importa Highlander.)

Ya van a haber noticias. Y si no, pueden ver crónica...vernos en crónica, quiero decir.

Actor / receptor : el pacto puesto en crisis. Una lectura de Instrucciones para ser John Howell.

No hay que olvidar el principio, la primera oración. Un teatro es un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso.

La trama se va desarrollando alrededor de una intriga. El posible asesinato de Eva. Hay una característica de esta historia que convierte un suceso tan común como ése en algo extraordinario. Por un lado, la duda de si realmente ocurre este asesinato o si es ficción. Por ende, está la doble interpretación de la realidad, las dos dimensiones, donde ninguna es mas importante que la otra. La realidad del teatro está en juego y la realidad cotidiana, en la que la muerte es definitoria, es un escenario de lo que ocurre. Sin embargo, esto es casi algo lúdico, donde se puede considerar igual de válidas ambas realidades, llegando a quitarle importancia a la muerte. Y por ende, siendo éste un cuento que se está leyendo, hay una dimensión que el lector acepta no ver, para meterse dentro de un marco que lo ayude a entretenerse, pero que una vez identificada, atrae sobre si un nuevo margen de misterio. El Perseguidor perseguido. Por ende, enumeremos lo básico que ocurre en esta historia. Uno, el personaje Rice está en el teatro, viendo una obra, y el primer acto le parece mediocre. Hasta ahí viene normal, con una linealidad en todo sentido, una historia en construcción, ninguna intriga planteada, es hasta un relato inocente. La situación se complica cuando pasa lo siguiente- Aparece un hombre que lo invita a pasar detrás de los bastidores. Que ocurre, para alguien que tiene cierta malicia en la observacion, ya se observa la violencia apareciendo en la insistencia del hombre para que Rice lo siga. La tercera situación, transcurre en el camerino, y ahí tiene lugar la sorpresa por parte de ambos, de Rice y del lector, al ver que se proponen los hombres que lo llevaron ahí. Rice esta totalmente atónito e indignado. De repente lo están forzando a actuar de John Howell, el personaje en el que se convertira el resto de la función. Un hombre engañado que conoce la traición de su mujer, pero sigue el juego de ella y de Michael, su amante. Y el público lector, aliado de Rice, empieza a desprenderse de este cariño que no lo abandonará, para tratar de hacer fuerza y que Rice actúe realmente como John Howell, para generar un entretenimiento mayor, y para ver como se desenvuelve. Disfrazado y casi empujado a la fuerza, ocurre un deslindamiento de la acción y la palabra, cuando le aseguran que tiene libertad y que nadie lo obliga a nada, amenazándolo con el cuerpo y llevándolo a escena. Otra cosa curiosa de este acto, es el hecho de que cuando el amenaza con gritar y armar un escándalo, ellos no le creen. Le aseguran que saben que él no haría algo tan poco elegante, y él termina aceptándolo.

Empieza así el segundo acto de la obra, lo que sería la cuarta situación que nos compete en este análisis. Ocurren un par de eventos bastante curiosos, casi imperceptibles. El primero, es la lenta mutación de Rice hacia John Howell. Empezando dispuesto a desenmascarar la farsa frente al público, es retenido por la nostalgia y tristeza de Eva, y mediante gestos automáticos, como prender un cigarrillo, entra pasivamente en el personaje que le está destinado. Y de repente, en una sociedad en la que está más instaurada la institución de los amantes que la del matrimonio, surge en este cuento una historia de amor que se retoma desde más adelante que de costumbre. Ya no es más la mujer y el amante contra el marido, sino que es el matrimonio contra la hegemonía del amante. Y de la unión de éstos renace un amor y una ternura que trasciende cualquier tipo de pasión infundada y se convierte en un vínculo especial y secreto (no dejes que me maten). Cuando Eva dice esa frase, Rice/John Howell, queda inmediatamente atrapado en sus garras, ya no es uno, ya no actúa por él solo, sino que se tiene que hacer cargo de los dos. Y para salvarla, tiene que entrar en el juego, tiene que aceptar el código vigente y ser más audaz que el resto. Cuenta con la ventaja de parecer el más inepto de todos, por ende, intentar que eso sea una efectiva subestimación a su favor. Los hechos concretos de esta escena son Rice entrando a escena, Eva sentándolo a su lado y hablándole de varias cosas, mencionando a Michael en algún momento, y la secuencia del cigarrillo. En cuanto tiene una oportunidad le pide que no deje que la maten, y entran en escena la dama de rojo, un anciano y Michael mismo. Entre todos van metiendo a Rice dentro de una historia ya hecha, jugando con su pasividad y obligándolo a responder ciertas cosas.

En el quinto movimiento de esta sonata, hay dos cosas remarcables y una tercera anécdota entre graciosa y totalmente constructiva para lo que sucederá a continuación. Lo primero es el hecho de que cuando baja el telón, Rice puede ver a los actores saliendo de sus personajes. Está presente en algo completamente nuevo para él, que es la farsa completa que es el teatro. Cómo cada uno termina siendo una persona agotada y cuanta mentira ejercía en su oficio. El único que no cambia al bajar el telón es él mismo. Tan intrínseca es la relación entre John Howell y Rice que sigue siendo él en todo momento. Salvo cuando en esta mezcla se van cambiando la presencia de los ingredientes, y de repente en el resultado John Howell/Rice que no se baja de ningún escalón imaginario cuando sale de escena empieza a imperar una crudeza contemplativa y fría. Rice entiende perfectamente la construcción de la trama y puede controlar la ficción que sigue con maestría en su cerebro. Ya está tranquilo, ya no es más el inocente espectador que se encontrara frente al público sin decidirse a cómo actuar. Y ahora, encima, está un poco entonado y concentrado en lo que sucede. La libertad que le otorgaron, más bien en los detalles, se convierte suficiente espacio para el juego que desplegará. Curiosamente, cuando la escena terminó, la única que siguió consternada, fue Eva, que lo siguió con la mirada mientras se la llevaban detrás de escena.

Lo que ocurre a continuación, en el siguiente movimiento, el sexto, de esta ópera sin música, es el desarrollo de lo construido hasta el acto anterior. Rice sale a escena, en completo control de la situación, y domina en un cruce de palabras agudo una situación que empieza a escapársele de las manos a los actores. La trama empieza a tomar un tinte irónico, y la llegada de Eva con la dama de rojo solo sirve para poner más condimento a la situación. Desde las patas, el hombre alto enfurecido le hace señas a Rice para que se encauce en la trama, pero éste lo ignora con placer mientras pone en jaque al viejo que llega con su chofer, llevándose a Eva a un rincón. Esto es importante, porque Eva aprovecha para suplicarle que no la abandone. Pero Rice ya está en una situación de control total, hasta se podría decir que es un personaje más. No ayuda a Eva porque se sensibiliza, como al principio, sino que ahora sigue su personaje que ³tiene que ayudar a Eva³. Los personajes tiene salidas geniales de juegos de palabras pero no lo afectan a Rice, que es el único real.

Un margen para la aventura.

Hay un escenario. Hay unos actores. Una oportunidad para ser John Howell.
Podés mirar la obra tranquilo y juzgarla; pero un gesto decidido del director hacia una puerta lateral puede cambiar tu experiencia radicalmente. ¿Por qué te eligieron a vos?
Hay un margen para el azar.
Y ni siquiera es necesario que vos seas John Howell por la calidad proteica de cualquier personaje de ficción. Pero te eligieron a vos y no te quedó opción. Otro actor va a tomar tu lugar en la ficción si te echan a patadas del escenario, ¿pero vas a poder escapar de ser John Howell?
Tu esposa (o la actriz con ese papel) te dicta una misión, en plena función; sus palabras no las comparte con el púbico, y te decís a vos mismo: "puta, ¡hace cinco minutos yo era el público!" Todavía no entendés nada.
No dejes que me maten. Esto se pone heavy.
Y te resuenan en la cabeza esas palabras, alternándose con las del director: "usted no es un actor. Usted es Howell."
Sí, por primera vez no estás al margen de los acontecimientos.
Entonces, cabe preguntarse si la responsabilidad queda o no al margen, considerando que te fue dada una misión.

Hay un escenario, y los actores son muy hábiles. De todos modos, si te lo proponés, podés dejar a esos actores balbuceando incoherencias y poner la obra... ¿En peligro? ¡Pero si el público aplaude a rabiar! Pero sí, está en peligro. ¿Será porque sos Howell? No, es porque la aventura tiene un límite espacial y temporal y todas tus acciones deben ser configuradas por quién con un gesto decido indicando una puerta lateral, te metió en el centro de la escena.
Lo único ficticio en esta obra es la libertad. Lo real (quizás sea un poco aventurada esta palabra) es la libertad para hacer lo que debés hacer. La moral kantiana se encargará entonces de llevar a tu aventura al final más trágico, que tal vez no sea la muerte, sino el no saber que estás en una aventura, o peor aun, dudar de si es verdaderamente (otra palabra fea) tuya la aventura que estás viviendo.

¿Sos John Howell o un usurpador? Qué sé yo; lo único que sé es que estás metido en una aventura. Y estás hasta las tetas.